PROYECCIONES ESPECIALES

BILBAO SINFONÍA

Sábado/ 11 de noviembre
Sala BBK (19:30)
Entrada libre hasta completar aforo/Sarrera doan lekuak be arte

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Diseño gráfico: Koldo Atxaga

En 1987  los cineastas Javier Rebollo y Juan Ortuoste realizaron, con guión de Santos Zunzunegui y Álvaro Gurrea, los cortometrajes documentales Bilbao en la memoria, Bilbao, mientras tanto y Bilbao como un mosaico, un tríptico sobre la condición urbana de Bilbao. Lo hicieron al modo de las sinfonías que en los años 20 y 30 del pasado siglo realizaron cineastas como Cavalcanti, Ruttman, Vigo, Vertov o Ivens, entre otros, sobre ciudades como París, Berlín o Niza. Las imágenes de Bilbao, de sus edificios, la ría, los puentes, los trenes, las calles, los coches, el movimiento, la gente, el trabajo y los espacios urbanos, cobraban sentido, como en aquellas sinfonías, a través del montaje, mediante asociaciones, contrastes y contraposiciones que subrayaban la dureza de la ciudad de Bilbao y el carácter mecánico, repetitivo y maquinal de la vida urbana.

Pero Bilbao sufría ya por entonces las consecuencias del declive industrial, el final del modelo de desarrollo económico y social que había forjado su fisonomía y su carácter como ciudad. Y la crisis y el decaimiento se filtraban claramente a través de las imágenes de los documentales, dejando un regusto oscuro y pesimista de la ciudad y su futuro. 

Hoy, treinta años después, Bilbao ha cambiado mucho. Ya no es una ciudad industrial. En la ría sobreviven algunas forjas y astilleros, pero ya no son el centro de su economía ni están presentes en el centro de la ciudad. Las aguas del Ibaizabal ya no bajan sucias y oscuras, como tampoco se muestran ennegrecidas las fachadas de sus edificios. Bilbao es ahora una ciudad abocada a los servicios y al turismo como nuevos motores de desarrollo, de la mano del Museo Guggenheim y de una renovada y estelar arquitectura que conforman su nueva imagen.

El nuevo poder simbólico ha sustituido al viejo poder económico y financiero que emanaba de la industria y la vida en la ciudad ya no transcurre al ritmo mecánico de las fábricas y de la idas y venidas de sus trabajadores. Bilbao se muestra ahora con nuevos ritmos, colores y sonoridades, bajo los cuales, no nos engañemos, laten nuevas desigualdades y precariedades.   

En ZINEBI, y para esta edición número 59 del Festival, nos planteamos ¿cómo podría ser una sinfonía audiovisual de Bilbao en la actualidad?, ¿tendría sentido una nueva aproximación cinematográfica a la ciudad bajo parámetros similares a los de hace treinta años o los de hace ya casi un siglo? Y nos repondimos que seguramente no. Pero no por ello desistimos de realizar un ejercicio de revisitación de aquellas obras desde el prisma de imágenes, sonidos y palabras actuales.

Derivamos así hacia una producción de carácter performativo, en cuya puesta en escena confluirán, junto a las secuencias filmadas en el 87, nuevas imágenes filmadas en la actualidad, sobre las que se desarrollarán una sinfonía interpretada en directo por la compositora y violinista Aránzazu Calleja y el guitarrista Álvaro Segovia y unos textos recitados por la escritora y docente Katixa Agirre.

Con esta producción, ZINEBI manifiesta un año más su decidido apoyo a los jóvenes artistas emergentes del País Vasco y a la vez quiere invitar al público de nuestra ciudad a una reflexión acerca del Bilbao actual como una urbe moderna y abierta al mundo que sabe construir al mismo tiempo un espacio para la memoria, para el recuerdo de un pasado que inexorablemente modela nuestro presente y nuestro futuro, una memoria construida con pequeños hechos individuales y grandes hechos colectivos, memoria de memorias, palabras construidas sobre palabras, imágenes sobre imágenes.

En Bilbao Sinfonía es notoria la libertad de filmar el movimiento de la propia Villa, que evidencia las alteraciones que la realidad y sociedad ofrecen cada día. Registro documental y experimentación se fusionan en esa idea de transformación y en, último estadio, en una pertinente reflexión sobre cómo el cine y el arte pueden difundir y expandir el pensamiento crítico y político.

ZINEBI sigue, por tanto, atento a las prácticas audiovisuales que pivotan sobre un contexto social, discursivo, estético y tecnológico específico, obras muy singulares que nos permiten discernir las derivas del cine contemporáneo. Bilbao Sinfonía sigue la línea de trabajo que emprendimos hace ya varias ediciones con el evidente empeño de conceder un espacio en el festival a jóvenes artistas emergentes, arriesgando y experimentado a través de nuevos proyectos y formatos audiovisuales. Apostamos firmemente por esta línea de programación y seguimos empeñados en respaldar un marco para que este tipo de propuestas puedan desarrollarse y volverse visibles gracias a la apuesta, el trabajo y la complicidad de todo el equipo de ZINEBI.

Vanesa Fernández Guerra

Patxi Azpillaga

Territorios y Fronteras-Research on Documentary Filmmaking

PUERTO DE BILBAO

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Puerto de Bilbao, un cortometraje recuperado

A finales de 1924, el Ayuntamiento de Bilbao sostuvo un litigio con la Junta de Obras del Puerto que mantuvo en vilo a los habitantes porque afectaba directamente a la configuración de algo tan entrañable como es el Arenal bilbaíno. La Comisión de Fomento exigía la cesión de un trozo de aquella zona para la ampliación del muelle en relación con las obras de reforma que habían comenzado en este paseo. Se trataba de la franja ribereña cuyo subsuelo ocupa hoy el aparcamiento subterráneo. El acuerdo surgió mediante unas compensaciones mutuas, entre ellas la supresión de operaciones de descarga de carbón en el Arenal. En aquel tira y afloja salió ganando el Ayuntamiento.

La JOP trató de recuperar posición popular en la Villa recurriendo al cine. Mauro Azkona, cerebro de Producciones Azcona, aseguró siempre que la autoridad portuaria le encargó el rodaje de los efectos causados por el furioso temporal huracanado que se desató en la costa cantábrica durante el día 24 de noviembre de 1924, no sólo en el puerto, sino también en el centro de la Villa, con destrucción de ventanas, tendidos eléctricos, etc. Me inclino a creer que más que encargarles, lo que le hizo fue comprar el material que filmaron por su cuenta y que hoy se encuentra en paradero desconocido.

Puerto de Bilbao, fechado al año siguiente, es un cortometraje cuya autoría está en entredicho, si bien las Filmotecas Española y Vasca apuestan por Pedro González Blanco y Joaquín Soler. El film carece de títulos de crédito, limitándose únicamente al título y a los carteles explicativos, ya que se trata evidentemente de una película muda. La labor de la cámara es notable, ya que nos ofrece unas vistas de Bilbao y de las riberas de la ría hasta el Abra que no tienen desperdicio.

Me ha impactado ver una panorámica desde lo alto de Artxanda que parte de la vega de Deusto y alcanza el Arenal después de mostrarnos cómo era la vega de San Mamés, con un arbolado boscoso de difícil descripción. Otro ejemplo lo tenemos en la toma realizada desde lo alto de Olabeaga con detalle sobre la Ribera de Deusto con el idílico fondo de huertas y sembrados que dieron fama a una zona hoy superpoblada.

La importancia histórica de este documental se incrementa con las imágenes que aporta en torno a la construcción de los muelles de la ría y de cuanto se relaciona con ellos: El entorno que rodeaba al Teatro Arriaga, con los clásicos tinglados para carga y descarga de unas gabarras a las que se ve en plena actividad; las cabrias flotantes manejando bloques de 70 toneladas para probar el muelle construido en Ripa; la puesta a punto de la orilla de la Aduana con las diligencias de los cargueros en lo que hoy es la Plaza de Pío Baroja; las dársenas de Axpe y Sestao, el Sporting Club, el silo de Zorroza, el rompeolas, el Puente Vizcaya…

Puerto de Bilbao termina ofreciéndonos algunos dibujos de la Reforma Viaria Parcial del Interior de Bilbao diseñada por el arquitecto Secundino Zuazo y Ugalde en 1922. El último plano corresponde a la idea que se tuvo hace casi un siglo de construir un gran estadio de fútbol en la Campa de los Ingleses. Zuazo homenajeaba así a aquel incipiente deporte que para nosotros había nacido en lo que hoy es Abandoibarra, frente a la Universidad de Deusto. Uno de los accesos, por cierto, era un puente colgante. Todo quedó en proyecto. Fue como un sueño para un futuro Bilbao que no ha sido, pero, como decía Fellini en El jeque blanco, “la verdadera vida es la del sueño”.

Alberto López  Echevarrieta

HOMENAJE A FRANCESC JUAN

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Entre el método y el azar. Francisco Juan y Cine AZAZ

Paco Juan (Francisco Juan Costa, 1949-2013) fue desde 1971 profesor en la Escuela- luego convertida en Facultad- de Bellas Artes de la UPV-EHU, en el departamento de Pintura. Durante su formación en Barcelona, entró en 1969 para estudiar realización cinematográfica en la escuela de cine Aixelà, vinculada a la denominada Escuela de Barcelona, con profesores como Pere Portabella, Romà Gubern, Miquel Porter, etc. Por otra parte, como pintor celebró varias exposiciones en Barcelona, Lérida e Ibiza entre 1969 y 1971.

Como cineasta, fue autor de cuatro películas, realizadas entre 1970 y 1976: Amen Romaní, Luna, Agost y Prensilla para el pelo, y de dieciséis guiones que no llegaron a realizarse. En 1973, en la Escuela de Bellas Artes de Bilbao, entonces emplazada en Sarriko, puso en marcha un Taller de Audiovisuales en colaboración con Pedro Guasch, también profesor de la Escuela, donde impartió cursos de Lenguaje Cinematográfico y de Dirección Cinematográfica. Este Taller se convirtió años más tarde primero en asignatura (lo mismo sucedió con Fotografía) y más tarde, con el Plan de Estudios de 1981, en una nueva Especialidad que se  impartió en los cursos 4º y 5º de Licenciatura con la denominación de Audiovisuales 1 y 2. En la docencia de esta nueva especialidad colaboraron temporalmente Imanol Uribe y Javier Aguirresarobe. Actualmente está integrada en un departamento de nueva creación en 2011, coincidiendo con los nuevos planes de estudios de Bolonia. Este departamento, denominado Arte y Tecnología, cuenta hoy con ocho asignaturas específicas relacionadas con los medios audiovisuales. En 1980, junto a Aurelio Garrote, J.B. Heinink y Pedro Guasch, Paco Juan participó en la  creación en Bilbao de la primera infraestructura de cine alternativo dotada con su propia sala de montaje.

El colectivo Cine AZAZ fue creado en 1973, acompañado de un manifiesto en el que se postulaba una concepción de la práctica artística cuyo propósito programático era unir dos contrarios: lo metódico y lo azaroso. Se trataba de una actitud radicalmente experimental, de un método que intentaba suprimir o suplantar el argumento clásico, de convertir este argumento en la propuesta para la realización de un film formal, que planteara y cuestionara la búsqueda de contenidos informativos puramente cinematográficos, suprimiendo todas aquellas fórmulas de articulación (sintaxis) suministradas por gramáticas aprendidas indirectamente, como son las literarias, las teatrales, las pictóricas, etc. Según AZAZ, la forma escrita, literaria, de un guión no puede ni debe en ningún caso actuar o influir sobre la futura forma fílmica. Así, el guión se transforma en lo que podríamos llamar un inventario de situaciones con su correspondiente desarrollo sistemático: ideas y situaciones colocadas ante un repertorio técnico disponible para su tratamiento cinematográfico. Es decir, AZAZ trata de conjugar cualquier idea-sensación, o situaciones, diálogos, etc., con las posibilidades técnicas cinematográficas, apurando al máximo las posibilidades técnico-conceptuales de la idea-sensación.

Prensilla para el pelo fue el primer largometraje de AZAZ. Filmada y grabados música y palabras en 1974-76, esta película quedó sin montar y pasado el tiempo, tras la quiebra de los laboratorios Fotofilm de Madrid, se perdieron todos los negativos y parte de las copias realizadas. Tiempo más tarde, después de digitalizar el material disponible, ya en 2016, se reconstruyó y se montó (editó) para poder así ofrecer una idea de lo que hubiera sido el film.

Transcripción de la grabación realizada el 5 de febrero de 1976 para el programa de TVE Revista de Cine con ocasión del final del rodaje de Prensilla para el pelo:

Paco Juan

Nuestro grupo está completamente al margen de todo lo que puede ser un canal oficial de cine. La formación del grupo es coyuntural y no viene totalmente de gente de cine, sino que en ella se junta gente de teatro, gente que viene del campo de las artes plásticas y lo que puede ser una modelo, etc. Tendríamos que explicar por qué hemos dejado de pensar en el cortometraje, en esa especie de cosa extraña que tiene que pasar una censura, pasar por… unas señoritas que pueden ser de la Sección Femenina, de …un señor que te juzga la calidad artística desde el punto de vista religioso, etc.

El trabajo nuestro ya no sigue el trayecto este. Intentamos hacer un cine totalmente independiente. Cuando digo cine independiente me refiero a un cine experimental, es decir, que haya una total libertad de expresión, que no esté mediatizado por la autocrítica, la autocensura. No nos interesa hacer cosas extrañas cuando digo experimental,  sino simplemente buscar en el cortometraje para llegar de alguna forma al largo, esas pequeñas notas que surgen, esas novedades lingüísticas que no son una moda sino la necesidad de decir y redecir las cosas de una forma nueva o de nuestro tiempo.

Por otra parte, esto que nos han querido hacer creer oficialmente, que el cortometraje puede servir como algo de promoción…, eso ya no creemos en ello. Se puede hacer un largo sin tener título cinematográfico, ni escuela, ni nada… Sería suficiente que una productora, que el Capital, en realidad, te reclame como director. En España tenemos muchos ejemplos de gente que no se ha dedicado al cine y que de pronto dirige un largo.

Desde el momento en que el grupo no cree tener que pasar por estas condiciones oficiales, se crean las contradicciones de un cine independiente… de canales de distribución, etc. Pero esperamos que de alguna forma hay que empezar y que las contradicciones se pueden resolver sobre la práctica. Y  trabajamos en el corto y podemos trabajar en el largo. No trabajamos en el corto de 10 minutos para pasar por una pantalla que tiene que estar en competición con un No-Do …  nuestros cortos pueden tener 15, 20, 21 y medio, es decir, lo que necesitemos, porque sería estúpido pensar en un artista cuando escribe un relato imponiéndose un número de cuartillas … aunque no me extrañaría que en muchos casos esas narraciones cortas, de alguna forma, estén mediatizadas por columnas, semanarios, etc.

Luis Iturri

Mi relación con el equipo nace del trabajo que anteriormente había realizado. Nosotros ensayábamos (la obra ‘Don Volpone’, un montaje del grupo de teatro bilbaíno Akelarre, dirigido por Iturri) y venían y nos filmaban, luego pensábamos en lo que habíamos filmado y lo que habíamos ensayado. Y entonces así nació la relación.

Mi experiencia como actor en este film es …, cómo diría … Yo antes había sido actor de teatro y trabajado bastante como director, durante bastantes años … Ahora, mientras trabajábamos, a mí lo que más me encantaba era que no tenía que pensar en todo, lo contrario que me sucedía en un montaje teatral o en una interpretación. Y yo casi casi me dedicaba a reírme mucho, a discutirlo casi todo y a dar la razón siempre a todo lo demás porque sí…. El que era responsable de la fotografía del film, de las luces, o el que fuese, tenía más responsabilidad que yo. Entonces era un trabajo mucho más cómodo. Y después, pues … no sé…  el trabajar relajado, sin tensiones … Para mí ha sido una experiencia … muy interesante trabajar como actor… y como he dicho, muy relajado.                                                            

                                                                                         Pedro Guasch

HOMENAJE A CARLOS PÉREZ MERINERO

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Presencia y ausencia en la modernidad de Carlos Pérez Merinero

Carlos Pérez Merinero (Écija, 1950; Madrid, 2012) irrumpió dos veces en campos culturales distintos. La primera en el 73, en el campo de la crítica e historia del cine español con su nombre o el del colectivo Marta Hernández. La segunda en el 83, con las aguas políticas y culturales ya amansadas, en el campo de la creación, concretamente en la novela negra, con Días de guardar. En ambos casos irrumpió con estrépito con un directo en la mandíbula y en ambos casos, sintiéndose amenazados, los campos reaccionaron bien expulsándolo (de la crítica y la historia del cine español), bien marginándolo (caso de la novela, que, ante la imposibilidad de prohibirle escribir, quedó reducida a efímeras y poco conocidas editoriales y una nube de lectores de culto).

Los 70 fueron años de agitación y movilización en todos los frentes políticos e ideológicos, los del debate Reforma/Ruptura. Asfixiados durante décadas, algunos –Pérez Merinero, entre ellos- se tomaron al pie de la letra el derecho a la libertad de expresión y lo ejercieron a tope. Y, en el campo del pensamiento y la creación, se abría paso tímidamente una modernidad tardía que campaba ya por sus respetos en toda Europa. Escribir era intervenir, participar en la lucha ideológica… y política. Se trataba del retorno de lo reprimido, tanto en los contenidos como en la forma, en el lenguaje, como quería la modernidad (hay una política de la forma como una forma de la política).

Con la victoria de los partidarios de la Reforma, los medios de expresión que acogían aquellos debates desaparecieron. La libertad de expresión había sido regulada. Así que las escasas huestes de la modernidad, vencidas y desarmadas, se cambiaron la chaqueta o se retiraron a su vida privada o la universidad.

O a su casa, como Carlos, donde continuó escribiendo guiones para la raquítica industria cinematográfica española (Amantes, La buena estrella o Las huellas del crimen, por ejemplo) y pergeñando relatos negros que publicaba en pequeñas editoriales, lejos del bullicio entusiasta en los medios dominantes de comunicación, ya todos debidamente amansados. Pérez Merinero fue una víctima cultural de la Transición pero nunca se rindió. Ejerció de francotirador emboscado hasta el final.

Desde muy pronto mostró su apuesta por la modernidad: despedazamiento del discurso, refundación, experimentalismo, cuestionamiento del sujeto… Una modernidad poco habitual e, incluso, paradójica, pues arranca del casticismo, de raíz conservadora; sus relatos negros, ajustados a la novela de quiosco, son literatura popular (nacional-popular, como quería Gramsci). Se trata de un choque frontal: de un lado, la literatura popular; del otro, la vanguardia más radical. Crash. Nunca desaprovechó la ocasión de echar una mano a la modernidad más radical.

Antes de la muerte del Innombrable y lanzarse a degüello a la novela negra, trabajó el guión de Crónica exterior (1976) con Manuel Vidal Estévez, que dirigió el mediometraje. Ambos repitieron en 1980 en Estación de Chamartín, que, acogiéndose a un fotomontaje protagonizado por Robert de Niro y Bruno Ganz, narra con claridad y sencillez la obstinada venganza de una víctima de la Transición.

Veinte años después, entre 2001 y 2003, filmó una trilogía sobre Franco: Valor facial, Hoy toca lección de Historia y Digamos que fue entonces. La primera, de cerca de tres horas de duración, narra la correspondencia tremebunda entre un soldado herido del Ejército Nacional y su madrina de guerra, desde el 36 hasta el 75, con la muerte del ínclito. Pero sólo vemos en la pantalla los sellos de aquellas cartas. No conozco en el cine español mayor modernidad y radicalidad que las de esta trilogía casi invisible.

En 2002, Ion Arretxe intenta levantar un documental sobre las relaciones de José Bergamín con Euskadi, sin conseguirlo, pero no se resigna y, con sus propios dibujos, un par de poemillas de Bergamín recitados por Juan Diego y comentarios –perdigonadas, diría yo- de Carlos realizaron el corto El esqueleto de Bergamín, sin duda el trabajo fílmico donde con mayor claridad se expresa su actitud ante la vida y la obra.

Todos ellos –cortos o larguísimos- de una modernidad radical, se entienda lo que se entienda por modernidad. Pequeñas gemas, casi clandestinas, de la modernidad, tan escasa en el cine español.

Javier Maqua

TEATRO FILMADO: Proyección especial en colaboración con PABELLÓN 6 ARTE ESZENIKOAK

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Los Goliardos y Ángel Facio

Pabellón 6 presenta en esta 59ª edición de ZINEBI el largometraje documental Los Goliardos, dirigido por Aida Argüelles y Maite Ojer, un interesante ejercicio fílmico que pone de relieve, una vez más, las íntimas conexiones intelectuales y artísticas que históricamente han vinculado al cine y al teatro en tanto que artes de la escena. Es además una especie de selfie de unas singulares gentes de las tablas, las bambalinas y los bastidores. Sería también una colección de postales en amarillo y sepia, porque recuerdan 50 años de su vida y de su historia. Se divide en una decena de actos al modo teatral, cada uno ordenado bajo epígrafes de aspecto didáctico: acto I, miseria; acto II, origen; acto III, disciplina; acto IV, provocación… Y luego cultura, libertad, pasión, triunfo o satisfacción. Las etiquetas tienden a ser irónicas, paradójicas. Todo a lo goliardo, al modo descreído de los estudiantes, los clérigos vagabundos y los pícaros que durante la Edad Media medraron en la Europa urbana y en sus universidades.​

El grupo teatral Los Goliardos da sus primeros pasos en Madrid en 1964 como teatro de cámara y ensayo, que era obligatorio registrar. Eran alumnos de la Facultad de Políticas de la Complutense de Madrid, con referentes como Jesús Fernández Santos, José Luis García Sánchez, Paco Betríu y Ángel Facio. Luego constituyeron una compañía de teatro independiente bajo la dirección de Ángel Facio en 1966, para la Ceremonia por un negro asesinado, de Fernando Arrabal, y en 1967 para el espectáculo Beckett 66 junto a obras del polaco Slawomir Mrozek.

Dan pasos contundentes en La noche de los asesinos, del cubano José Triana (1968); y, sobre todo, Historias de Juan de Buenalma, con textos de Lope de Rueda (1968), que propicia una gira de miles de kilómetros en furgoneta. En 1969 difunden en la revista Primer Acto el Manifiesto hacia el teatro independiente: 27 notas anárquicas a la caza de un concepto. En 1970 estrenan La boda de los pequeños burgueses, de Bertolt Brecht. Realizan una larga gira europea por muchos locales de la emigración española, así como por festivales internacionales: Nancy, París, Zagreb… Entre 1989 y 1994, Ángel Facio rehace el nombre como Goliardos Sociedad Limitada en varios montajes: Ella, de Jean Genet, A puerta cerrada, de Sartre; y Don Juan Tenorio, de Zorrilla. 50 años después, tras otro largo silencio, la Fundación Goliardos mantiene la dirección de Facio y el mismo espíritu de sus inicios.

El documento filmado da noticia de esa peripecia artística, política y vital, con entrevistas y testimonios actuales de sus protagonistas de entonces, desde Forges y Alberto Corazón a Mario Gas, de Álvarez-Novoa y Pedro Casablanc a Santiago Ramos, Ignacio Iglesias y Nancho Novo, con brasas y cenizas de quienes se quedaron por el camino, como Paco Algora, Félix Rotaeta o Cosme Cortázar. Tiene la película tantos pasajes en soporte fotográfico como en cine, aunque las fotos fijas- notable intervención plástica de las autoras del filme- añaden animaciones y trucos cuyo efecto especial más reiterado es el humo… la imagen más repetida es la del inolvidable Félix Rotaeta, los atavíos más definidos van del culo al aire al despelote y su rey del mambo republicano es Ángel Facio.

Es una crónica generacional, autoafirmación con nostalgia y cinismo goliardo. No vemos en esta ocasión el making/of, vemos lo que esconde el telón, la mano izquierda del pianista que puntea a la mano derecha… El compás. Sobre el compás, sobre la mano izquierda, tiene escritos Ángel Facio clarificadores cuadernos de dirección de espectáculos bajo su firma, goliardos o no: proyectos y análisis de La Celestina, El balcón, de Jean Genet, Romance de lobos y Los cuernos de Don Friolera, de Valle Inclán, o las Desventuras conyugales de Bartolomé Morales, de Angelo Beolco, Ruzante. Artículos, conferencias y presentaciones que han dado lugar a trabajos académicos y monografías sobre su obra personal y sobre Los Goliardos.

En 1973, al hilo del estreno de su ejemplar Boda de los pequeños burgueses, Ángel Facio le dedicó a Bertolt Brecht un poema que acababa así:

(…) Nosotros,

los cómicos de cuatro cuartos,

le tendemos la bota de vino,

el farias desportillado,

y a codazos pretendemos abrir paso,

caminando por un mundo de derechas (…).

¿Nosotros los cómicos de cuatro cuartos?: este testimonio cinematográfico que firman al alimón Aida Argüelles y Maite Ojer es la memoria de cincuenta años de compromiso y lucha cívica de Los Goliardos, es la autoafirmación de un grupo revulsivo en lo artístico y lo social que ciertamente a codazos abrió caminos a la mejor escena española.

Muy buena la idea de Pabellón 6 y ZINEBI de ofrecernos la posibilidad, entre el teatro y el cine, de rendirles este pequeño y muy merecido homenaje. 

Pedro Barea

PROYECCIÓN ESPECIAL JURADO INTERNACIONAL: IVÁN ARGÜELLO

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El sueño nicaragüense

En julio de 1979, pocos meses después de la aprobación de la Constitución española, nos llegó la noticia de que en Nicaragua otro dictador había sido despojado de su poder. Entonces los fervores revolucionarios no se habían apagado del todo entre quienes creíamos que la transición española tenía que haber dado mucho más de sí, y Nicaragua aparecía como la oportunidad de un país que iba a poder llevar a cabo una transición sin concesiones.

Miles de jóvenes solidarios, artistas, aventureros, muchos de ellos españoles y entre ellos no pocos vascos, llegaron a Managua para integrarse en la frenética actividad de la revolución. Casi cuarenta años después, resulta pertinente poder visionar imágenes de aquellos tiempos y lugares, realizadas por sus protagonistas, los nicaragüenses. La presencia en el jurado internacional de esta 59ª edición del festival del director nicaragüense Iván Argüello nos ofrece esa posibilidad.

El cine está presente desde el principio en el proceso de Nicaragua y pronto se forma el Instituto Nicaragüense del Cine (INCINE). Sus principios son modestos, se trata de hacer unos noticieros que difundan las virtudes de la revolución, pero quienes trabajan ahí pronto se saltan el corsé del cine puramente instrumental. Son artistas jóvenes, con ganas de comunicar. Jóvenes que han vivido la noche somocista, que se encuentran con sus energías liberadas y que inevitablemente no se van a conformar con la propaganda.

Tienen pocos medios, muchos proporcionados por Cuba, que apoya la formación de los cineastas. Pronto abandonan los noticieros para pasar a hacer documentales e incluso obras de ficción, trabajos en los que laten impulsos cinematográficos que nos comunican los sentimientos y experiencias que están viviendo.

Iván Argüello, militante cultural y revolucionario en los tiempos de Somoza, comienza su periplo en el teatro universitario. Ahí llegan tanto las obras de la vanguardia europea como el teatro directamente de agitación, muchas veces ejecutado por las propias comunidades. Argüello participa en la renovación teatral, pudiéndose destacar que, por primera vez en el Teatro Nacional Nicaragüense, reducto hasta entonces de las fiestas de la alta sociedad, se representó un monólogo, Judas, que causó un gran escándalo, entre otras cosas porque se produjo lo nunca visto: Iván actuó desnudo en una parte de la representación.

En la revolución trabaja en el departamento de consumo del gobierno, produciendo spots que promueven hábitos de consumo saludables y más tarde se incorpora al INCINE como realizador.

Su primer documental, Rompiendo el silencio, gana la Paloma de Oro en el festival de Leipzig. A la manera de Fitzcarraldo, se describe la tensa construcción de una línea telefónica para unir las orillas Caribe y Pacífica de Nicaragua.

Teotecacinte 83, el fuego viene del norte, donde también se utilizan imágenes de Peter Torbiörnsson, presenta  el enfrentamiento en la zona fronteriza norte, donde los uniformes se mezclan y no se sabe exactamente de qué bando es cada fusil que dispara. Solo podemos distinguirlos al oír declaraciones de los combatientes, aunque vistas desde hoy, hayan perdido parte de su sentido. Es una pieza de propaganda que, a la vez, muestra inevitablemente el carácter fratricida de la guerra.

Días de crisis. Relata el embargo económico, las dificultades de la producción; está presente la imagen prototípica del obrero del realismo socialista, combinada con el espíritu imaginativo, improvisador, nicaragüense. El fuego, el metal y las máquinas también son protagonistas.

Niños en riesgo. Argüello explora, un año antes de la derrota electoral, los límites de la revolución al tratar la situación de los niños de la calle. En los primeros años revolucionarios, los niños abandonaron la calle para ir a las escuelas. Pero más tarde, quienes habían sido designados como los mimados por la revolución dejaron de serlo.

El INCINE, ya tocado del ala presupuestaria en los últimos años revolucionarios, desaparece como tal tras la derrota en los comicios de 1990. Con ello acaba el intento de construir un cine nacional independiente.

Para quienes vivimos aquellos años, Nicaragua representa mucho más que un país pequeño de Centroamérica. Estas películas no solo son un homenaje a los esfuerzos del pueblo nicaragüense y en concreto de un grupo de cineastas. También son una oportunidad de revisitar desde una mirada actual hechos que ilusionaron a parte de la juventud vasca y española.

Juan Zubillaga

PROYECCIÓN ESPECIAL JURADO INTERNACIONAL: SILVANO AGOSTI

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El cine incómodo de Silvano Agosti.

Conocí a Silvano Agosti en 1987, un año después de mi llegada a Roma. El encuentro tuvo lugar en su cine, el Azzurro Scipioni, un lugar de referencia para el cine independiente y de autor que el cineasta abrió hace tres décadas. Este pequeño cine es una extrañeza en el panorama cinematográfico romano porque constituye un modelo de autogestión tanto en la cuestión de la exhibición y la distribución como en la de la producción de películas. En su puerta está pintada una imagen de Charlot con el texto Dove il cinema è arte. Silvano cuenta que tuvo un sueño en el que Chaplin le regañaba por no haber impedido el cierre de un pequeño cine cercano a su casa. Decidió entonces abrir un espacio en el que poder proyectar películas que no tuvieran cabida en las salas comerciales, experiencia que él mismo había padecido. Así, de un sueño y de una necesidad, nació un cine de espíritu clandestino, un lugar que resiste y sobrevive a la voraz competencia entre las salas comerciales mediante una programación propia que funciona como antídoto a la miseria cultural. En sus dos salas, Chaplin y Lumière, el público puede descubrir a los clásicos de la historia del cine y producciones actuales ignoradas por las grandes distribuidoras, así como algunos de los títulos de su propia filmografía. Ajeno a los circuitos de la industria cinematográfica, Silvano vive y defiende una radical autonomía artística e independencia de pensamiento a través de ese pequeño emplazamiento de gran potencia simbólica.

Silvano Agosti, nacido en Brescia en 1938 y afincado en Roma, es una de las figuras más eclécticas e irreductibles del cine italiano. En 1962 se diplomó como realizador en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma y posteriormente optó por ir a Moscú, donde en 1963 se especializó en Técnica de Montaje y en la obra del cineasta soviético Sergei M. Eisenstein. Es uno de los autores que han traducido en imágenes los años 70 de las protestas en Italia y las ganas de cambio que las alentaban, a través de una mirada personal que anula la separación entre el documental y la ficción. Su filmografía, poco conocida y frecuentemente censurada en Italia, representa el cine italiano de esa década, que surge de un compromiso político y vital que se prolonga en todos los aspectos de la producción cinematográfica. Al igual que muchos de sus compañeros de viaje- entre ellos Marco Bellocchio, del que fue montador y co-guionista en I pugni in tasca (1965)-, Agosti revindica el valor del cine como piedra angular del compromiso político. Cámara en mano, filma los estragos que causaron los atentados de la extrema derecha que asolaron el país, las manifestaciones de los trabajadores y la reacción del poder. Filma también procesos del modelo de la antipsiquiatría propuesta por Franco Basaglia y, dentro de un cine más narrativo, ficciona sus preocupaciones en torno a la sociedad, el individuo, el amor, la alienación y la familia. Para Agosti, el ojo sensible de la cámara de cine y la radicalidad del corte de montaje son herramientas que ponen de manifiesto el malestar de la condición humana, el dolor de la marginalidad y que denuncian la brutalidad del poder y la violencia de sus instituciones represivas.

En 1967 realizó su primer largometraje, Il giardino delle delizie, que fue censurado en Italia por su dura crítica a la institución matrimonial y a la familia, materia argumental que retomó en 1983 con el documental D’amore si vive, una investigación personal sobre la sensualidad y los sentimientos a través de una serie de entrevistas. La ficción visionaria de N.P. Il Segreto (1970), que narra la situación sociopolítica de la Italia del momento, y L’uomo proiettile (1995), donde aborda dos conceptos clave en su trabajo: los celos que inducen a considerar al ser amado como objeto de propiedad y el trabajo como forma de esclavitud que devora la vida, son algunos títulos importantes de su vasta filmografía. A mitad de la década de los 70 tuvo un gran impacto social la denuncia que supuso el documental Matti da slegare (1975), rodado en un hospital psiquiátrico de Parma y dirigido con Bellocchio, Rulli y Petraglia, que mostraba la situación de los enfermos mentales antes de que entrara en vigor la Ley Basaglia de reforma psiquiátrica. Actualmente trabaja en su próxima película, que documenta el periodo de 1968 a 1978 en su país, unos  años que, en sus propias palabras, “han sido los diez años que han cambiado completamente Italia”. Silvano arremete contra la cultura del poder y los medios de comunicación, “que han ocultado lo que realmente sucedió en el país, por lo que ningún italiano es consciente  del valor histórico de las luchas que llevó a cabo, con pasión e inteligencia, cada sector operativo del pueblo italiano.

Sorprendida de que su obra cinematográfica apenas sea conocida en nuestro país, y a la espera de poder realizar en colaboración un proyecto más amplio sobre su trabajo, quiero agradecer a ZINEBI, en su 59ª edición, la oportunidad que me ofrece de programar esta primera y breve aproximación a su producción cinematográfica. Bienvenida y necesaria toma de contacto con el cine de Silvano Agosti.

Susana Talayero

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