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Mikeldi de Honor

En la inauguración recibirá el galardón el gran realizador argentino Mariano Llinás, con el que ZINEBI reconoce el poderoso aliento creativo y la radicalidad estética de toda su obra, que se encuentra entre las más innovadoras del panorama internacional del cine contemporáneo.El guionista y director Mariano Llinás (Buenos Aires, 1975) es miembro del grupo de cineastas El Pampero Cine junto con Laura Citarella, Alejo Moguillansky y Agustín Mendilaharzu. Este colectivo ha desarrollado un sistema de producción basado en el rechazo de los procedimientos industriales y en su radical independencia de las fuentes clásicas de financiación. En 2002 Mariano Llinás realizó su primera película, titulada Balnearios. En 2008 dirigió Historias extraordinarias, su segundo largometraje, que fue aclamado por la crítica y tuvo un gran éxito de público en Argentina. Su último trabajo, La Flor (2018), se ha estrenado en la 20a edición del festival BAFICI de Buenos Aires, en el que fue ganador de la Competición Internacional, y también obtuvo el Hubert Bals Audience Award en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam (Países Bajos).

El Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao (ZINEBI) acoge en su 60a edición el estreno en España de esta extraordinaria y singularísima película, un imponente proyecto visual y narrativo de 13 horas y 45 minutos de duración. Como ha escrito el propio Mariano Llinás, “el film no pretende utilizar la experiencia previa de una actriz para dotar de una emoción particular a una serie de imágenes, sino que La Flor aspira a construir, a constituir dicha experiencia emocional. Que esa experiencia sea la película, que los espectadores puedan ver la carrera de una serie de actrices suceder ante sus ojos como parte de un mismo film”.

La Flor es un monumental complejo narrativo integrado por seis historias independientes y sucesivas. El punto de unión que tienen entre sí es que cada una de ellas está protagonizada por las cuatro mismas actrices: Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Laura Paredes y Valeria Correa. El universo de dichas ficciones es radicalmente diferente de un episodio a otro, de hecho el realizador se propone desde el principio poner de relieve esa diferencia extrema. Asimismo, los personajes que las cuatro actrices encarnan en cada relato aspiran la misma variedad. Pilar Gamboa, por ejemplo, es una hechicera en el primero, una cantante pop en el segundo, una espía muda en el tercero, ella misma en el cuarto, un personaje secundario, casi invisible, en el quinto y una cautiva huida en la pampa del siglo XIX en el sexto. Cada una de las actrices habrá de saltar de un universo ficcional a otro, como en un baile de máscaras. El objetivo de Mariano Llinás es doble: por un lado, convertir a las actrices en máquinas de narrar, depositar en su cuerpo la obligación y la responsabilidad de dar cuenta de dichas ficciones para provocar en nosotros, como decía Samuel T. Coleridge, la suspensión voluntaria de la incredulidad que es el n último de cualquier práctica artística; y por otro lado, que el salto de una ficción a otra nos revele, a lo largo del vasto trayecto narrativo, el verdadero rostro de esas mujeres.

Como observa Álvaro Arroba en su artículo para el catálogo de esta edición, “La Flor deja el poso (y el peso) de haber leído una voluminosa película. De asistir al mismo tiempo a una elefantiásica novela (clásica y metalingüística al tiempo, como 2666 de Roberto Bolaño) y a su propia adaptación cinematográfica. Encontramos algún precedente de esa sensación en la historia del cine y se reconoce fácilmente pues son películas guiadas por un principio creador que tiene mucho que ver con el placer, como Max Ophuls y su obra final, Lola Montes (1955), la postmoderna y ambiciosa biografía femenina de una mata-hari de la que La flor parece una multiplicación masiva. Películas en las que un grupo de creadores pone toda la carne en el asador como si fuera la primera, pero también la última. Nacimiento y testamento a partes iguales”.


La flor. El principio del placer

ZINEBI tiene el placer de ofrecer el estreno en España de La flor, la película de ficción más larga del cine (14 horas y media), dirigida por Mariano Llinás. Para acercarse a este cineasta mayor es necesario tener en cuenta dos datos fundamentales aunque baladíes en apariencia: que tiene aura de patriarca- acarrea gran porte y estatura- y que habita en el barrio porteño de San Telmo.

Sus producciones son las últimas hechas con los brazos: se necesita mucha fuerza y una fisicidad imponente para un despliegue de energía semejante (diez años de rodaje intercontinental y el empuje de un grupo de amigos- los actores y técnicos de la productora El Pampero- movilizado permanentemente). Llinás es un personaje insaciable, wellesiano (también fuma Habanos en los toros) que porta un cayado digno de profeta bíblico durante los rodajes igual que Sam Fuller llevaba una Colt 45. En escritos y entrevistas se confiesa poseído por el ejemplo del profeta Noé al entender el cine como un arca contenedora donde resguardar las cosas del pasado. “Todas las especies animales que me gustan están en La flor. Si queremos pensar la película con indulgencia, es como el Arca de Noé (Sauve qui’il peut le cinematograph). Hemos de entender que el siglo XX terminó y somos la generación responsable de salvaguardar las cosas que nos gustan de ese periodo ”. Por eso, como decíamos, lo primero que uno sospecha viendo sus películas es que son las de un habitante ejemplar de San Telmo, lugar empedrado, lleno de mercados y mercachifles como viajes en el tiempo (la totalidad del siglo XX) y el espacio (el que separa pero también une a América con Europa). Llinás es un nacionalista de un barrio que contiene la parte por el todo de occidente durante el siglo pasado, la única calle en cuya militancia se vuelve uno internacionalista.

Diez años han pasado ya desde Historias extraordinarias (2008) (proyectada en Zinebi 2011- entonces ya filmaban La flor desde hacía dos-). Aquella película era como un jardín de senderos que se bifurcan (borgiana confesa), una red de historias dentro de historias en el marco del siglo que las rodeaba. Recordando a Godard, alguien las llamó “Histoire(x) du cinema”.

La flor le ha salido más cervantina que borgiana y se despliega con arrogancia en varios continentes, especialmente en Sudamérica, pero también en las principales capitales de Europa y zonas de Rusia y Asia. La arrogancia de ocupar con las ficciones otros territorios era (desde los años 20) prerrogativa de las películas de Hollywood donde hasta Jesucristo hablaba inglés. Han tenido que pasar cien años pero lo que importa de La flor es la justa inversión. Su apropiación de casi la totalidad los géneros cinematográficos clásicos (thriller, musical, espías, lírica amorosa bucólica) y de sus correspondientes lugares icónicos para el castellano y para Sudamérica. Una épica del robo inverso que el cine sudamericano necesitaba y nunca tuvo. La arrogancia de Llinás y de las cuatro actrices de la compañía Piel de Lava (Valeria Correa. Laura Paredes, Pilar Gamboa y Elisa Carricajo), que interpretan múltiples papeles y se multiplican en pantalla, es la de conquistadores que recuperan (no sin cierto orgullo porteño) territorios. Carricajo y Gamboa tomando la Torre Eiffel y el Reichstag.

La flor deja el poso (y el peso) de haber leído una voluminosa película. De asistir al mismo tiempo a una elefantiásica novela (clásica y metalingüística al tiempo, como 2666 de Roberto Bolaño) y a su propia adaptación cinematográfica. Encontramos algún precedente de esa sensación en la historia del cine y se reconoce fácilmente pues son películas guiadas por un principio creador que tiene mucho que ver con el placer, como Max Ophuls y su obra final, Lola Montes (1955), la postmoderna y ambiciosa biografía femenina de una mata-hari de la que La flor parece una multiplicación masiva. Películas en las que un grupo de creadores pone toda la carne en el asador como si fuera la primera, pero también la última. Nacimiento y testamento a partes iguales.

Álvaro Arroba

El Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao (ZINEBI) ha decidido conceder el segundo Mikeldi de Honor de su 60a edición al cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul, que lo recibirá en la gala de clausura del certamen. Con este galardón el festival quiere mostrar su reconocimiento a la prolífica filmografía de uno de los grandes directores del cine contemporáneo, una obra cargada de exigencia personal, una fantasía desbordante y una gran hondura poética.Bajo la sospecha de no ser más que una muestra más de exotismo cinematográfico, llegó a Europa a finales del siglo pasado la incipiente obra del tailandés Apichatpong Weerasethakul. Criado en el noreste de Tailandia, había estudiado arquitectura en la Universidad de Khon Kaen (cuya provincia es escenario de la mayoría de sus obras) y posteriormente en la School of the Art Institute of Chicago. Un cadáver exquisito de ficción y no ficción llamado Mysterious object at noon (Dokfa nai meuman, 2000) catapultó su carrera desde su estreno en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam. Tras esa opera prima, la ascensión fue meteórica: premiado en Cannes con su Blissfully yours (Sud sanaeha, 2002), repitió en el festival francés con Tropical Malady (Sud pralad, 2004); mientras, Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006) fue la primera película tailandesa que compitió por hacerse con el León de Oro de la Mostra de Venecia. En el estado español fue ZINEBI, en 2004, el primer festival que programó parte de aquella sorprendente obra mediante la exhibición de sus dos primeros largometrajes y seis cortometrajes.

En poco más de un lustro, Apichatpong se había ganado un lugar en el canon audiovisual del siglo XXI. En un primer momento, el fulgor procedía de sus célebres hiatos: los largometrajes del realizador tailandés que llegaban a algunas salas comerciales estaban marcados por partirse en dos narraciones aparentemente separadas la una de la otra. Detrás del efecto de este mecanismo narrativo recurrente (y que ha ejecutado siempre de una manera brillante), su obra audiovisual parece íntegramente creada en esa región fronteriza (cada vez más ancha) que separa ficción y realidad. Así, el realizador profundizó en esa convicción íntima, de honda raigambre baziniana, de que toda película de cción es un documental de su propio rodaje. Apichatpong siempre declaró que su aspiración era imbricar ficción y realidad en cada obra de tal forma que sea imposible saber dónde empieza y acaba cada una.

De este modo, muchas veces propone que los personajes de sus ficciones los construyan los propios actores -siempre con la ayuda del realizador- basándose en sensaciones y experiencias propias o prestadas; o que, en los fragmentos que podrían considerarse más documentales abunden los pasajes en que los intérpretes cuentan historias de ficción (sueños, temores, recuerdos, leyendas, etc.) que alguna vez Apichatpong reconstruye como si se tratara de una ficción. En la mente humana conviven recuerdos y fantasías y, al igual que en estos trabajos del realizador tailandés, casi siempre con absoluta normalidad. No resulta extraño, por tanto, que el realizador no dude en facilitar a su público que se abandone al sueño, como recientemente ha hecho en Sleep cinema, instalación presentada en el pasado Festival Internacional de Cine de Rotterdam, y en la que, por un precio de 75 euros la noche, los espectadores podían alquilar una cama para dormirse, si así lo deseaban, ante una selección de imágenes en movimiento procedentes de los fondos del EYE Filmmuseum de Amsterdam, y que se proyectaron en una pantalla oval de grandes proporciones.

Ficción y no ficción, sueño y memoria, narración y observación marcan en gran parte el estilo Apichatpong, cuyos personalísimos rasgos se perciben en largometrajes inolvidables como Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Lung Boonmee raluek chat, 2010), que logró la Palma de Oro del Festival de Cannes, o Cemetery of splendour (Rak ti Khon Kaen, 2015); pero que quizá se advierten de manera más directa y desnuda en sus abundantes cortometrajes y mediometrajes, de los que ZINEBI ha seleccionado para su 60a edición 22 de los primeros y dos de los segun-dos. Entre ellos, sus dos últimos trabajos: Blue -que acaba de estrenar en el Festival Internacional de Toronto, cuya première en España tendrá lugar en Bilbao-, y Song of the city, su aportación al proyecto colectivo Ten years Thailand, que incluye además un mensaje crítico y político nada desdeñable en defensa de las libertades ciudadanas. Junto a él, participan nombres destacados del cine tailandés contemporáneo como Aditya Assarat, Chulayarnnon Siriphol o Wisit Sasanatieng.


Más real que la realidad. La obra de Apichatpong Weerasethakul

Con el paso de las décadas y la quiebra del modo tradicional de exhibición de películas, el viejo paradigma de que “toda cinematografía menor admite un cineasta mayor” suma excepciones cada vez más notables. Afortunadamente. Figuras en su día de la talla de Abbas Kiarostami (o antes Theo Angelopoulos, e incluso mucho antes los ahora clásicos del cine japonés Kurosawa y Mizoguchi) actuaron como una cuña para quebrar lentamente esa lectura etnocentrista que caracterizó a Occidente durante el siglo XX.

Bajo la sospecha de no ser más que una muestra más de exotismo cinematográfico, llegó a Europa a finales del siglo pasado la incipiente obra del tailandés Apichatpong Weerasethakul. Criado en el noreste de Tailandia, había estudiado arquitectura en la Universidad de Khon Kaen (cuya provincia es escenario de la mayoría de sus obras) y posteriormente en la School of the Art Institute of Chicago. Un cadáver exquisito de ficción y no ficción llamado Mysterious object at noon (Dokfa nai meuman, 2000) catapultó su carrera desde su estreno en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam. Tras esa opera prima, la ascensión fue meteórica: premiado en Cannes con su Blissfully yours (Sud sanaeha, 2002), repitió en el festival francés con Tropical Malady (Sud pralad, 2004); mientras, Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006) fue la primera película tailandesa que compitió por hacerse con el León de Oro de la Mostra de Venecia. En el estado español fue ZINEBI, en 2004, el primer festival que programó parte de aquella sorprendente obra mediante la exhibición de sus dos primeros largometrajes y seis cortometrajes.

En poco más de un lustro, Apichatpong se había ganado un lugar en el canon audiovisual del siglo XXI. En un primer momento, el fulgor procedía de sus célebres hiatos: los largometrajes del realizador tailandés que llegaban a algunas salas comerciales estaban marcados por partirse en dos narraciones aparentemente separadas la una de la otra. Detrás del efecto de este mecanismo narrativo recurrente (y que ha ejecutado siempre de una manera brillante), su obra audiovisual parece íntegramente creada en esa región fronteriza (cada vez más ancha) que separa ficción y realidad. Así, el realizador profundizó en esa convicción íntima, de honda raigambre baziniana, de que toda película de ficción es un documental de su propio rodaje. Apichatpong siempre declaró que su aspiración era imbricar ficción y realidad en cada obra de tal forma que sea imposible saber dónde empieza y acaba cada una.

De este modo, muchas veces propone que los personajes de sus ficciones los construyan los propios actores -siempre con la ayuda del realizador- basándose en sensaciones y experiencias propias o prestadas; o que, en los fragmentos que podrían considerarse más documentales abunden los pasajes en que los intérpretes cuentan historias de ficción (sueños, temores, recuerdos, leyendas, etc.) que alguna vez Apichatpong reconstruye como si se tratara de una ficción. En la mente humana conviven recuerdos y fantasías y, al igual que en estos trabajos del realizador tailandés, casi siempre con absoluta normalidad. No resulta extraño, por tanto, que el realizador no dude en facilitar a su público que se abandone al sueño (en una recomendación que, si la memoria no me falla, sólo recuerdo que haya hecho antes Kiarostami), como recientemente ha hecho en Sleep cinema, instalación presentada en el pasado Festival Internacional de Cine de Rotterdam, y en la que, por un precio de 75 euros la noche, los espectadores podían alquilar una cama para dormirse, si así lo deseaban, ante una selección de imágenes en movimiento procedentes de los fondos del EYE Filmmuseum de Amsterdam, y que se proyectaron en una pantalla oval de grandes proporciones.

Ficción y no ficción, sueño y  memoria, narración y observación  marcan en gran parte el estilo Apichatpong, cuyos personalísimos rasgos se perciben en largometrajes inolvidables como Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Lung Boonmee raluek chat, 2010), que logró la Palma de Oro del Festival de Cannes, o Cemetery of splendour (Rak ti Khon Kaen, 2015); pero que quizá se advierten de manera más directa y desnuda en sus abundantes cortometrajes y mediometrajes, de los que hemos seleccionado 22 de los primeros y dos de los segundos para esta edición de ZINEBI. Entre ellos, sus dos últimos trabajos: Blue -que acaba de estrenar en el Festival Internacional de Toronto y cuya première en España tendrá lugar en Bilbao-, y Song of the city, su aportación al proyecto colectivo Ten years Thailand, que incluye además un mensaje crítico y político nada desdeñable en defensa de las libertades ciudadanas. Junto a él, participan nombres destacados del cine tailandés contemporáneo como Aditya Assarat, Chulayarnnon Siriphol o Wisit Sasanatieng.

Hace unos años, con motivo del estreno de Tío Boonmee… Apichatpong contaba a Diego Lerer que le gustaba el realismo mágico. Lo comparaba con la ciencia ficción, ya que tomaba “elementos de fantasía para hablar del presente”. Para él, decía, “la fantasía es más real que lo que llaman realidad”. No me parece descabellado pensar que Macondo en tailandés se diga Khon Kaen y quizás no sea una casualidad que el próximo largometraje de Apichatpong se vaya a rodar a lo largo de 2019 en Colombia. Se titulará Memoria.

Rubén Corral

El gran día del cine vasco

En su 60ª edición- sesenta años dan para mucho- ZINEBI quiere renovar su compromiso con el cine realizado en Euskadi y con el desarrollo y la proyección exterior de nuestra industria audiovisual. Esto ha sido así desde 1959, el año de la fundación del Certamen Internacional de Cine Documental Iberoamericano y Filipino de Bilbao (este fue su nombre inicial aunque hoy pueda parecernos sacado del túnel del tiempo). De hecho, el certamen ha acogido en su programación, desde entonces hasta ahora mismo, los primerísimos trabajos de cineastas vascos de, al menos, cuatro generaciones distintas: Pío Caro Baroja, Néstor Basterretxea, Fernando Larruquert, José Antonio Sistiaga, Pedro Olea, José Ángel Rebolledo, José Julián Bakedano, Imanol Uribe, Antton Merikaetxebarria, Juan Ortuoste, Javier Rebollo, Ramón Barea, Ernesto del Río, Julio Medem, Juanma Bajo Ulloa, Asier Altuna, Jon Garaño, Borja Cobeaga, Begoña Vicario, Haritz Zubillaga, Koldo Almandoz, Isabel Herguera, Víctor Iriarte, Laida Lertxundi e Izibene Oñederra, entre muchos otros. Sesenta años son multitud, tantos que nos permiten contemplar la mayor parte del paso (y del peso) de la historia de las imágenes en movimiento en nuestro País.

En 2008, coincidiendo con el 50º aniversario del Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao (ZINEBI, su nueva marca desde 2000), el festival brindó un cálido homenaje a algunos de los primeros- Caro Baroja, Basterretxea, el por entonces fallecido Larruquert, Olea, Uribe y Bakedano- como reconocimiento  a su coraje como cineastas, e incluso a su valor cívico, en las duras condiciones de la posguerra y la dictadura franquista.

Lo que hoy conocemos como Cine Vasco fue una etiqueta que comenzó a acuñarse a finales de los 70 y principios de los 80, en plena Transición democrática, de acuerdo con el revuelto y promisorio aire de aquellos tiempos y al calor de los debates que sobre el cortometraje vasco y español- muy en relación también con experiencias de lucha por la democracia en otras latitudes, en especial la latinoamericana- alimentaban todo tipo de universidades e instituciones culturales del país, entre las cuales el Festival de Bilbao destacó sobremanera, hasta convertir aquel ambiente de crítica y especialización en su principal seña de identidad. Poco después, el éxito comercial de algunos de los primeros largometrajes producidos por entonces en el País Vasco- significativamente La conquista de Albania (Alfonso Ungría, 1983) y sobre todo La muerte de Mikel (Imanol Uribe, 1983)- permitió que la marca Cine Vasco cobrase rápidamente carta de naturaleza en el mercado cinematográfico español.

ZINEBI quiere seguir proyectando su mirada sobre el pasado y el futuro del cine realizado en Euskadi. Por ello, en su 60º aniversario celebra por primera vez el Día del Cine Vasco, que va a tener lugar el sábado 10 de noviembre. Esta jornada estará compuesta por dos sesiones muy especiales:

1.- Proyección de los cortometrajes vascos que compiten en la Sección Oficial del festival  (AZ)

Este año han resultado seleccionados los siguientes: Ancora lucciole (María Elorza), Amor siempre (Maider Fernández Iriarte), Azken otsoa (Iker Maguregi), Cadoul de Craciun (Bogdan Muresanu), Il dolce far (Richard Sahagún) e It is All Right Here (Teresa Sendagorta).

2.- Mikeldi de Honor Especial a cineastas y otros profesionales del Cine Vasco (Museo BBAA)

Se trata de un cordial homenaje a algunos de los protagonistas del cine en Bilbao durante la posguerra y la Transición y también, de un modo igualmente cordial, a la figura y la extensa obra del gran artista plástico y cineasta guipuzcoano José Antonio Sistiaga.

Antes de los años 70 del siglo pasado, el cine producido y realizado en Bilbao se ha reducido históricamente a una serie de intentos y experiencias sin apenas conexión entre sí. En las tres décadas previas a la Guerra Civil, cabe consignar las películas pioneras producidas por los hermanos Mauro y Víctor Azcona, entre las que destaca el largometraje de ficción titulado El mayorazgo de Basterretxe (1928). Tras la guerra, a mediados de los sesenta, cabe mencionar el mediometraje documental Ría de Bilbao, dirigido en 1966 por Pedro Olea.

Como se ha indicado, es en los años setenta cuando surgen en Bilbao productores, realizadores y otros profesionales que van a lograr con sus trabajos dar una continuidad a la producción cinematográfica en nuestra ciudad. Entre ellos están nuestros homenajeados en esta 60ª edición:

José Ángel Rebolledo (Bilbao, 1941) estudió Ingeniería Industrial, que abandonó para titularse como realizador de la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC) en 1973. En 1975 realizó el cortometraje experimental Arriluce. Ha trabajado también como montador, ayudante de producción y guionista. En 1983 fundó con Imanol Uribe, Javier Aguirresarobe y Gonzalo Berridi la productora Aiete Films y en 1985 debutó en el largometraje con Fuego eterno.

Anton Merikaetxebarria (Bilbao, 1944) es realizador, guionista, crítico y ensayista cinematográfico. Se diplomó en Cinematografía por la London Film School (1969-1971). En los años 70 realizó varios cortometrajes, como Rumores de furia (1973), Arrantzale (1975), Santuario profundo (1976) e Ikuska 3 (1979). Ha ejercido la crítica en medios vascos como Egin, Muga y Euskadi y desde 1985 en el diario El Correo. En 2003 publicó su ensayo El enigma Ingmar Bergman.

Alberto López Echevarrieta (Bilbao, 1945) es periodista, escritor polígrafo, crítico y ensayista cinematográfico. Licenciado en Periodismo por la Escuela Oficial de Madrid, en 1963 comenzó a colaborar en los servicios informativos de Radio Popular de Bilbao y luego, durante diez años, fue redactor del diario Pueblo. Tambíén ha sido miembro de la organización de ZINEBI. Entre sus obras destacan  El cine en Vizcaya (1977), Cine vasco, ¿realidad o ficción? (1982) y Bilbao, cine y cinematógrafos (2000).

Santos Zunzunegui (Bilbao, 1947) es crítico, teórico de la imagen, escritor cinematográfico y catedrático emérito de la Universidad del País Vasco (UPV/EHU). Su labor, por la que ha obtenido un gran reconocimiento nacional e internacional, comenzó en la revista Contracampo (1979) y continúa desde 2007 en Caimán. Cuadernos de cine. Entre sus obras destacan Mirar la imagen (1984), El cine en el País Vasco (1985) y sus monografías Robert Bresson (2001) y Orson Welles (2005). Recientemente ha obtenido el Premio Euskadi de Ensayo por su obra Bajo el signo de la melancolía.

Juan Ortuoste (Bilbao, 1948) fundó con Javier Rebollo la productora bilbaína Lan Zinema (1973). Tras unos años de intensa actividad en el campo publicitario, esta empresa produjo, entre otros, los cortometrajes Carmen, 3º G (1978) y Agur, Txomin (1981). Ese mismo año debuta como director con la comedia Siete calles (codirigida con Rebollo); en 1985 produce produce Golfo de Vizcaya y en 1989 dirige El mar es azul. Ha alternado su trabajo como productor y director con el de guionista y montador.

Ramón Barea (Bilbao, 1949) es actor de teatro, cine y televisión, dramaturgo, director de escena y realizador cinematográfico. Como actor de cine ha participado en más de cien películas, con directores como Iciar Bollain, Álex de la Iglesia y Borja )Cobeaga. Como director, debutó con el cortometraje Adiós, Toby, adiós (1996), al que siguió Muerto de amor (1997). También ha realizado los largometrajes Pecata minuta (1999) y El coche de pedales (2004).

Javier Rebollo (Bilbao, 1950) ha desarrollado buena parte de su trabajo como guionista, productor y director junto a Juan Ortuoste en la productora Lan Zinema. Como director, ha realizado, entre otros,  los largometrajes Golfo de Vizcaya (1985), Calor…y celos (1996), Marujas asesinas (2001) y Locos por el sexo (2006); con la productora Karambola Producciones y la colaboración de la escritora y guionista Mª Eugenia Salaverri, ha realizado, entre otras,  La buena hija (2013) y Txarriboda (2015).

Ernesto del Río (Bilbao, 1954) debutó en la realización cinematográfica con los cortometrajes Octubre 12 (1982) y El ojo de la tormenta (1983), ambos codirigidos con Luis Eguiraun; en 1985 funda, junto a éste último y otros socios, la productora Sendeja Films. En 1987 realizó su primer largometraje, El amor de ahora, al que han seguido No me compliques la vida (1990), Hotel y domicilio (1996), Valeria descalza (2011) y Umezurtzak (2015). De 2000 a 2017 ha sido director de ZINEBI.

Como ya se ha indicado, el colofón del Día del Cine Vasco de la 60ª edición de ZINEBI será el merecido homenaje a la persona y a la obra prolífica y personalísima  de José Antonio Sistiaga (San Sebastián, 1932), uno de los artistas plásticos más relevantes de la vanguardia histórica de la posguerra en el País Vasco junto a personalidades como Jorge Oteiza, Eduardo Chillida, Néstor Basterretxea o Rafael Ruiz Balerdi. Como cineasta experimental, en 1968 presentó en el Festival de Bilbao su rompedora Ere erera baleibu icik subua aruaren…, que recibió el Premio del Cine Experimental de aquella 10ª edición. Se trataba de un cortometraje de siete minutos, cuyos fotogramas estaban pintados a mano uno a uno y que el artista rebautizó posteriormente con el título De la luna a Euskadi. Un fascinante material, actualmente desparecido, que fue el origen del largometraje que con el mismo título original, ideado por su amigo Balerdi, se estrenó en 1970 en Madrid y luego tuvo una gran acogida en festivales y muestras en Barcelona, Londres, París y Nueva York. Entre 1988 y 1989 el artista empleó la misma técnica para su Impresiones en la alta atmósfera, concebida para ser proyectada en formato horizontal 70mm en cines con pantalla gigante IMAX, el mismo soporte de exhibición que utilizó, en ese mismo periodo, para su  Han (sobre el sol). En 1991 realizó Paisaje inquietante nocturno y En un jardín imaginado, en los que utilizó una técnica diferente y un formato 35mm para su exhibición. La sesión de homenaje a Sistiaga incluirá además el estreno exclusivo del largometraje documental Sistiaga, une histoire basque (Manuel Sorto, 2018. 96 min.), dedicado a la manera de ser, estar en el mundo y crear de este gran artista guipuzcoano. Previamente se proyectará también una producción especial de Zinebi titulada Ilargian (2018) y realizada por el grupo de animación de la UPV/EHU Hauazkena, que reinterpreta lo que queda en la memoria del artista de aquel corto extraviado, De la luna a Euskadi (1968).

Esta sesión y la proyección del cortometraje el documental se inscriben en el ciclo de video titulado El arte del tiempo, comisariado por Guadalupe Echevarría como una parte de los actos organizados por el Museo de Bellas Artes de Bilbao con motivo de la muestra Después del 68. Arte y prácticas artísticas en el País Vasco 1968-2018. ZINEBI quiere así estrechar su colaboración con el Museo y enriquecer esta propuesta de su 60ª edición en torno a la producción audiovisual reciente en Euskadi.

ZINEBI 60 otorga un Mikeldi Especial y expresa el cariño de la organización del festival y el de las bilbaínas y los bilbaínos a estos nueve novísimos del cine producido en Euskadi, nueve ciudadanos virtuosos que con su paciencia y su perseverancia han alumbrado películas que hoy forman parte de nuestro patrimonio cultural, que es lo que, por su parte, empiezan a estar en el camino de lograr los jóvenes realizadores vascos que compiten en la Sección Oficial de este redondo aniversario del Festival de Bilbao.

Porque no perder de vista el pasado y dar testimonio del presente es una buena manera, seguramente la única, de avizorar el futuro.

Luis Eguiraun Programador de ZINEBI