En una de las secuencias del \u00faltimo film de Pedro Almod\u00f3var, Los abrazos rotos<\/em>, Mateo, el director de cine invidente, manifiesta su deseo de volver a escuchar la voz de Jeanne Moreau en Ascenseur por l\u2019\u00e9chafaud<\/em>, la pelicula que Louis Malle realiz\u00f3 en 1958 cuando la Nueva Ola a\u00fan no hab\u00eda roto contra los diques del cine de pap\u00e1, dispuesta a inaugurar una nueva manera de pensar la relaci\u00f3n entre las im\u00e1genes y los sonidos. Ocurre que lo que en Almod\u00f3var puede verse, adem\u00e1s de como un doble homenaje a la actriz y al cineasta, como un elemento que se vincula de manera directa con la ceguera del personaje, tiene resonancias a\u00fan m\u00e1s profundas. Porque una de las dimensiones que han conferido una personalidad singular a todas y cada una de las encarnaciones cinematogr\u00e1ficas de Jeanne Moreau, tiene que ver, de forma directa, con lo que Roland Barthes denomin\u00f3 el grano de la voz.<\/p>\r\n\r\n Porque existen actores cuya imagen queda definitivamente impresa en nuestra memoria a trav\u00e9s de la manera en la que son capaces de hacer suyo cualquier personaje. Pero hay otros que, sin renunciar a lo anterior, ponen por delante, en su relaci\u00f3n con los espectadores, una capacidad de empat\u00eda que convierte su presencia menos en una vertiginosa sustituci\u00f3n de m\u00e1scaras que en la instauraci\u00f3n de un contrato de confianza sustentado sobre la idea del reencuentro, reactivado una y otra vez, con un cuerpo cuya mera presencia se convierte en el pretexto para la euf\u00f3rica renovaci\u00f3n del contrato de comunicaci\u00f3n teatral o cinematogr\u00e1fica. Quedar\u00eda, finalmente, para un grupo reducido de aquellos, la posibilidad de hacer pasar toda la materialidad de su cuerpo a trav\u00e9s de la voz. Una voz que en el caso de Jeanne Moreau, ronca y profunda, parece poner en juego no solamente las cuerdas vocales, sino que arrastra consigo, m\u00e1s all\u00e1 del texto dicho, todo la carga de aqu\u00e9llo que est\u00e1 detr\u00e1s de las palabras, dot\u00e1ndolas de una densidad \u00fanica.<\/p>\r\n\r\n Qu\u00e9 duda cabe de que esta capacidad de la actriz, que no se limita a su talento para proyectarse en los personajes m\u00e1s diversos, sino que en cada uno de sus gestos, en cada una de las palabras que hace suyas, parece arrastrar consigo el poso de toda una experiencia vital, se encuentra tras la fascinaci\u00f3n que Jeanne Moreau ha ejercido tanto sobre cineastas (de Louls Malle a Fran\u00e7ois Truffaut, de Orson Welles a Joseph Losey, de Luis Bu\u00f1uel a Margueritte Duras, de Michelangelo Antonioni a Elia Kazan) como sobre directores teatrales (citemos, solamente, su memorable puta vieja de La Celestina<\/em> en la puesta en escena de Antoine Vitez en el Festival de Avignon de 1989).<\/p>\r\n\r\n Es esta capacidad \u00fanica, s\u00f3lo al alcance de algunos privilegiados, la que la ha permitido mantener en el transcurso de una carrera que se despliega a lo largo de seis d\u00e9cadas una relaci\u00f3n ejemplar con su p\u00fablico. Por eso vienen como anillo al dedo para definir esta relaci\u00f3n los versos de la inolvidable canci\u00f3n Le tourbillon, que Jeanne Moreau cantaba en Jules et Jim<\/em> (Fran\u00e7ois Truffaut, 1963):<\/p>\r\n\r\n On s\u2019est connus, on s\u2019est recconnus,<\/em> [Nos hemos conocido, nos hemos reconocido, Santos Zunzunegui<\/strong>
\r\nOn s\u2019est perdus de vue, on s\u2019est retrouv\u00e9s<\/em>
\r\nDans le tourbilion\u2026 du cinema.<\/em><\/p>\r\n\u00a0<\/em>\r\n
\r\nnos hemos perdido de vista, nos hemos reencontrado
\r\nen el torbellino\u2026 del cine.]<\/p>\r\n\r\n
\r\nCatedr\u00e1tico (UPV\/EHU)<\/p>\r\n\r\n