MAITATZEAREN GORABEHERAK. JAIME CHÁVARRI eta EL DESENCANTO
Jaime Chávarriren filmografian bereizgarriagoa da aniztasuna kohesioa baino. Hamabost film luzeri buruz ari gara, nola edo hala argitara eman zirenak ia lau hamarkadaz, eta, horietan, ekite, gogo eta finketa desberdinez, era askotako gaiak lantzen dira: generoaren aldetik argiak ez diren film pertsonaletatik hasita, nolabaiteko egiletasuna helburu dutenak (Chávarriren esanetan, 1974ko Los viajes escolares eta 1986ko El río de Oro, “komatxoen arteko egile gisa” egin dituen film bakarrak dira), errazago antzeman daitekeen generoko zinemara arte, eta, horietan, honako jauek nabarmentzen dira batez ere: literatura-egoitzapenak, musikalak, komediak eta melodramak; horien artean, dokumental bat ere azaltzen da, baita film pornografiko bat ere.
Chávarriren zinearen fisionomia desberdin eta aldakorra azaltzeko, esan daiteke haren filmak, salbuespen gutxi batzuk izan ezik, besteren ekimenaren ondorio direla (esate baterako, ekoizle batek enkargu bat egiten dio, zinemagilearen fidagarritsaunaz konbentzituta). Horren ondorioz, ildoak eta balizak bilatuta ez dauden lekuan, haren lanean garai edo geruza geologikoak bereizi dituzte kritikari batzuek, haren filmak martxan jartzen dituen unean uneko ekoizlearen arabera: ekoizpen independentean murgilduta igarotako hasierako aldiaren ostean, lehenik eta behin, Querejeta segmentua daukagu, dokumental batek (El desencanto, 1976) eta Chávarriren eta Gipuzkoako ekoizlearen artean idatzitako fikzio bik (A un dios desconocido, 1977, eta Dedicatoria, 1980) osatutakoa. Aldi horren ostean, Alfredo Matas ekoizleari dagokiona dago; ekoizleak literatura- egokitzapenetako bi bultzatzeaz gain (Bearn o La sala de muñecas, 1982, eta Las bicicletas son para el verano, 1983), zinemagilearen proiektu pertsonaletako bat (El río de oro, 1985) eta komedia bat (Tierno verano de lujurias y azoteas, 1993) ere babestu zituen. Hirugarren aldia Luis Sanz ekoizlearen batera eginikoa da, eta azken horrek eta zinemagileak bi musikal idatzi zituzten elkarrekin: Las cosas del querer (1989) eta izen bereko bigarren zatia, 1995ekoa.
Filmografia honetan, enkarguen arabera eratzen dena, Ariadnaren haria bilatzea hutsalkeria dela agerian geratzen da El desencanto filmaren kasuan; film desberdina eta sailkaezina da, eta ez soilik Chávarriren ekoizpenean, eta zinemagileraren ekoizpen zinematografiko estimagarrian bitxirik preziatuena bihurtu dute denborak eta kritikaren erabateko adostasunak. Elías Querejetak egindako proposamena da horren jatorria; zuzendari-talde bati film labur batzuk egitea proposatu zion, Francoren estertoreetako Espainian egiten zenetik urruntzeko helburuz, eta deialdi horri Chávarrik baino ez zion erantzun, zoroetxe bati buruzko dokumental bat egiteko iradokizun urratzaileaz baliatuta. Baimen falta zela eta ahaleginak porrot egin zuenean, Leopoldo Paneroren, 1962an hil zen poeta instituzional frankistaren, familiaren azalpen biografikoa egitea proposatu zuen Chávarrik. Zenbat eta urrats gehiago egin, orduan eta etorkizun handikoagoa eta suspergarriagoa zirudien ideiak, eta, batez ere, zinegenia ikaragarriak bultzatu zuen, horren odolekoek kameraren aurrean agertzen zutena. Era horretam, proiektuak dimentsio berri bat hartu zuen, baita film luze posible baten tankera ere. 1974ko uda eta 1975eko negu bitartean filmatuta, hau da, diktadorearen agoniaren eta heriotzaren garaiarekin erabat bat eginda, 1976ko irailean estreinatu zen filma, arretaz eginiko muntaketa-prozesuaren ostean, eta, ustekabean, ataka historiko horren erradiografia adierazgarria bihurtu zen.
Batik bat elkarrizketen bitartez moldatuta, El desencanto filmak sorrarazten duen lilura dramatis personae delakoan datza hein handi batean; heriotzaren osteko laukote mota, honako hauek osatzen dutena: Felicidad Blanc, hildako poeta-patriarkaren alarguna, eta ahren hiru ondorengoak, Juan Luis, Leopoldo María eta Michi panero literaturazale xelebreak. Nork bere hitza eta munduan egoteko daukaten era berezi-berezia erakutsita, itxura eredugarriko familia hau igarotzen ari den nahigabe indibiduala eta kolektiboa aletzen dute laufigura imitaezin horiek kameraren aurrean, eta psikodrama edipikoa osatzen dute, denik eta gidoilaririk adituenaren irismenetik at. Dena delarik ere, film-asteroide honen meritua eta balioa ez dautza soilik gaian (Panerotarren barneko istorio nahasian) eta akotereen antzezpenean (haien balio handiko perfomancea), dokumental bat izakink, neurri handi batean, alderdi horiek errealitateak eskaintzen ditu eta; hain zuzen ere, zinemagileak egindako lan sofistikatuan dautza, hasierako materialez baliatuta, pertsonaien diskurtso sutsuan ez zeuden zentzu-efektu batzuk moldatzen baititu.
Hausnarketa pragmatiko horretatik hasita, genero dokumentalaren oinarri estetikoei lotuta, NO-DOaren eran hasten den film baten metamorfosiari atxikita (ahots handinahi eta orojakile baten babespean, Leopoldo Paneroren estatuaren inaugurazio-ekitaldia ikusiko dugu, Astorgan eginikoa, haren jaioterria); jarraitzeko aukerarik gabe, lehenengo eta behin, set pieces luze eta ia garbitu gabeak jartzea erabakiko du, eta, ondoren, urregilearen dinako mosaikoa, biziraun duten Panerotarrei eginiko elkarrizketekin (banakakoak, binakakoak, baita hirunakakoak ere, baina sekula ere ez laukotea oso-osorik). Era honetan, eskutik helduta joango dira Aita totemikoaren ihesa -filmak fokutik kanpo utziko du, eta horrek aukera emango dio egileari aita gaitzesten duten semeengan arreta jartzeko- eta Erakunde frankistaren esku dokumental zinematografikoak bereganatu zuen kanonarekiko desobedientziarik errdikalena.
Era berean, Jaime Chávarriri drama-sen zorrotza zor diogu, zeinarekin Leopoldo María Paneroren irudi hauskorra erabiltzen duen. Narrazioaren benetako jirabira batean, aitaren testigantza urratua ustekabean eszenaratuko da metrajearen erdialdera argitara ateratzeko familiaren zabortegia, aitaren bortizkeria, kainitien gorroto gurutzatuak, amaren ulertu ezin latza, suizidio-ahaleginak, kartzelako eta zoroetxeetako itxialdiak, zoramena, dipsomania eta drogak, Espainiako literatura madarikatuaren ikur bihurtuko zuen (auto)suntsiketarako bide setatsuaren jatorrizko arantzak. Atentzio-gunea aitarengandik izen bereko semerangana aldatzeak nabarmentzen duen pertsonaiak, ia adiera klinikoan, familiaren inkontzientea irudikatuko du, eta bertan, hitzordu psikoanalitikoa izango dute familiako kideek erreprimatuko zoritxar guztiek. Horrez gain, Ecce Homo baten suhartasunez, aitaren benetako ondarea ere erakutsiko du.
Egileak bete-betean asmatutako alderdien artean, honako hau ere azpimarratu beharko genuke: Panerotarren gertaera etsigarriak hartzen due zentzu sinbolikoa frustazioaren metafora gisa, alegia, Franco hil ostean aldaketa-politikoa gertatzeko gogotsu zeuden taldek bizi izan zuten frustazioa. Esanguraaren efektu horretan erabaki zehatz batzuek izan zuten eragina: filmaren izewnburutik hasita (desilusio hitzaren bitartez izena eman zitzaion gogo faltaren eta pesimismoaren sentsazio politikoari), Leopoldo Paneroren eta Diktadorearen irudien parekatze agerikora arte; biak ala biak ikusten ez ditugun mamu-itxurapenak dira (poetari dagokionez, haren desestali gabeko estatua baino ez digu erakusten Chávarrik), baina bi irudi horien inguruan egituratzen da kontaketa. Horrela, frankismo osteko Espainiaren eta beraren trauma multifuntzionalaren sinekdoke esanguratsua da izango da Panero familia zauritua, Leopoldo Maríari dagokionez izugarrizko ondorio psikiatrikoekin, ia lau hamarkadako isilunearen ostean herrialdeak bizi izan zuen shock egoeraren deskribapen adierazgarria. Argumentu horiek guztiek argi eta garbi erakusten dute zinemagile baten trebetasuna, besteren proiektuak fidagarritasunez eta gaitasunez bideratzea lortu ez ezik, sarri askotan, izaera ukitu ugarirekin ere egin dituelako.
Imanol Zumalde
Katedratikoa (UPV/EHU)
