KAMELEOIENTZAKO MUSIKA. ALBERTO IGLESIASEN OBRA ZINEMATOGRAFIKOA
Ez dugu ezer berririk esango musikak eta zinemak hartu-eman konplexua dutela badiogu. Urteak dira Stravinskik esan zuela zinemarako musika paper margotua zelako kontu hura; azaldu nahi zuen irudi batek harentzako berariaz egindako musika batekin bezain ondo funtziona zezakeela beste musika arrotz batekin, berez harentzako egin gabekoarekin. Baieztapen hori egia dela esan genezake, eta ez dela ere bai. Egia da, kontuan hartzen badugu irudia entzumen errazekoa dela, eta egokitu egiten dela aukerako musika askotara. Ez da hala, ordea, irudi jakin batzuentzako berariaz pentsatutako musikak erraztu egiten duelako irudi horien esanahia era jakin batekoa izan dadin: batzuetan, harridura ikurren artean ezarriko dute; galdera ikurren artean, beste batzuetan; edo etenpuntuen ondoan, atzetik etorriko den fotograma gauza jakin gisa ikusaraziko digutena, edo aurreko fotograma ezusteko bat bezala. Zuzenean ez bazen ere, adierazi zuen horri buruzko zerbait Gabriel Celaya poeta gipuzkoarrak, Episodios de Judex izeneko poema zorrotzean: “Oihu bat da. Zinema mutuan/ beldurtzekoak ziren./ Sentiberenek, beti puntuan/ egiten ohi zituzten.” Beti puntuan. Alegia, egin beharreko une hartantxe, irudiak osatu beharra zuela inplizituki erakusten zuen hartantxe, egingo zuen ikusle sentiberak (eta ez beste inork) egin beharreko oihua.
Hil zen zinema mutua, egonkortu zen soinuduna, ohitu ondoren gehiegikeria ere etorri zen, eta handik aurrera film askok musika bat izan zuten irudiak laguntzeko, besteren bat izan zezaketen bezalaxe. Nolanahi, ikusle sentiberek ere egin zuten aurrerapausoa eta, oihu hartatik harago, doinuak egiten hasi ziren, gero eta konplexuagoak, irudi batzuentzako pentsatuak, zeinekin elkarrizketa izan nahi zuten, eztabaidatu, beharbada haiekin bizi. Esaten dute ezpal horretako ikusleetako batzuk, Celayak bere belarri finarekin antzeman zituen haien seme-alabak, hurbil jaio zirela; Donostian, urrutirago gabe.
Alberto Iglesiasek (Donostia, 1955) gure zuzendaririk onenekin egin du lan, hasi Pedro Almodovarrengandik (zeinekin hamar filmetan egin duen lan) eta Julio Medemenganaino, tartean beste batzuk direla: Icíar Bollaín, Bigas Luna edo Carlos Saura. Halaber, haren konposizioek aberastu dituzte ondo ezagunak diren egile atzerritarren filmak, hala nola Oliver Stoner-enak, Steven Soderbergh-enak edo Fernando Meirelles brasildarrarenak, zeinentzat The constant gardener (2005) filmaren soinu banda egin zuen, eta lan horrengatik izan zuen Oscar sarietarako lehen izendapena; gainera, gure Zinema Akademiaren hamar Goya sari eman dizkiote. Erreferentzia horiek aurrean direla, begi-bistakoa da Iglesiasen lanaren kalitatea, alabaina, asmatzerik izango al genuke zergatik maite duten zuzendari hain ezberdinek haren zinemarako musika? Litekeena da haiek guztiek Iglesiasengan ikustea irudiak lagunduko dituen musikatik harago, irudien zentzua konposatzen laguntzen duen musika egiteko duen gaitasuna.
Haren lan egiteko eraren adibide argia da La piel que habito filma (Pedro Almodóvar, 2011), zein Georges Franjuren Les yeux sans visage-ren (Aurpegirik gabeko begiak) oinordeko baita, eta egile honena da, orobat, Judex pertsonaiaren –Celaya hainbeste txunditu zuena– eguneratze bat. Gogora dezagun: Almodovarren filmean mediku ilun bat ikus dezakegu, Antonio Banderasek jokatu zuena, zeinek gela aseptiko batean itxita daukan bere lanaren emaitzarik estimatuena, Veraren pertsonaia konplexua, Elena Anayak jokatu zuena. Gelako atearen ondoan Tizianoren Venus musikaz gozatzen (circa 1550) margolanaren erreprodukzio bat ikus daiteke, pentsatu gabe jarria ez dagoena. Iglesiasek konposatu zuen musikak koadro horrekin hitz egiten du filmean zehar eta, aldi berean, Veraren barne gatazka erakusten du eta haren portaeraren gorabeherak modulatzen. Soinu bandak baditu bere baitan alderdi estu eta sumindu bat, eta lasaiagoa eta patxadatsuagoa den bestea, eta hala, filmak igaroko dituen une dramatiko ezberdinen berri ez ezik, Verak bere buruarekin duen harremana zertan den ere azalduko dio gure belarriari. Nerbioek mendean hartzen dutenean, hori sentiaraziko digu konposizioaren alderik larrienak; eta, halaber, amaiera aldera, Verak bere ni maskulinoaren argazkiari musu ematen dion unearekin bat, alderdirik bareenak jakinaren gainean jarriko gaitu: behin onartu duenean bere bi aurpegiak batu dituen egoera, baretasun horrek mendekuaren bidean jarriko du eta ihes egingo du hainbeste irrikatzen duen askatasunera.
Modu horretan, musika konplexu eta dotore baten eskutik, pertsonaiaren hamaika alderdi erakutsiko zaizkigu, eta pertsonaiak oraindik bere nortasunaz ez dakiena entzun ahal izango dugu. Aipatu dugun Tizianoren Venusi bezalaxe, musikak lagunduko dio Verari; baina, kasu honetan, gainera, bera ohartzen ez bada ere, bere bizimodu ankerretik aterako duen bitartekoa izango da.
Obra hori azpimarratu badugu ere, beste batzuei begira geniezaieke, eta ikusiko genuke nolako gaitasuna duen Iglesiasek bere baitan pertsonaia nagusien gatazkaren gorabeherak biltzen dituzten doinuak eraikitzeko, eta pertsonaia horien eskutik, nola erakusten duen parte diren filmen muina. Hala nola, Vincent Casselen bekatuaren eta santutasunaren arteko eztabaida Le moine-n (Dominik Moll, 2011); lepo luzeko berokien eta egunero traizioarekin lan egiten duten espioein giroa Tinker Tailor Soldier Spy-n (Tomas Alfredson, 2011); edo Los amantes del círculo polar (Julio Medem, 1998) filmeko pertsonaien bizimoduak zuzentzen dituen sekretuaren, maitasunaren eta kasualitatearen arteko bat-egitea. Lehen aipatu ditugun zinemagileek Iglesiasen musikan zer bilatu nahi izan ote duten galdetzen genuen. Izan daiteke haien filmen muina gure belarrietara zuzentzen jakin duen ahots berezia edukitzea, bere estiloaren marka bihurtu duena; hitzak nekez iristen diren gune hori, baina musikak, bere-berea duen abstrakzioaren bidez, definitzen dakiena.
Iñigo Larrauri
Ikertzaile irakaslea (UPV/EHU)
