JOSÉ LUIS ALCAINE

Gure zinemako maisu handien mugarri zinematografiko batzuk argiztatu dituen gizon eta artista; bere begirada bereziarekin azken berrogeita hamar urteetako zinema espainiarra adierazkortasunez, bolumenez eta kolorez hornitu duena. Bere kamerak gure mugen barruko eta kanpoko antzezle handien emozioak erretratatu ditu, eta Brian de Palm mad doctoraren edo Asghar Farhadi irandarraren azken filmaren argazkiak ere egin ditu. Sarien bilduman bost Goya estatuatxo, Zinematografia Sari Nazional bat eta Akademiaren Urrezko Domina bat ditu… eta, benetan, bere begietako bakarrarekin lan egiten duela esan daiteke. José Luis Alcainek Carlos F. Herederori kontatu zion, laurogeita hamarreko hamarkadaren erdialdean egindako elkarrizketa batean, eskuineko begiarekin ez duela ia ikusten, begi horretan “begirada nagia” duela. Alcainek munduari (zinemaren munduari) ezkerreko begiaz begiratzen dio.

Marokon jaio zen 1938an, eta Afrika iparraldeko aparteko argi hura bere erretinan geratu zen betiko gordeta. Bere heziketa sentimentala joan den mendeko berrogeita hamarreko hamarkadan izan bazen ere, 23 urtez bizi izan zen tokian jaso zuen, Tangerren, alegia; han, Espainian ezinezkoa zen kultur askatasun batez ongi jabetu ahal izan zen. Horri esker, British Journal of Photography irakurri ahal izan zuen gaztetan, baita Cahiers du cinéma aldizkarien lehen aleak ere, eta Antonioni, Eisenstein eta Godarden zinema ezagutu ahal izan zuen bere aitak sortutako zine-klubean. Zazpigarren artearekiko zaletasuna transmititzeaz gain, aitak argazki-denda txiki bat zuen, non, gaztetatik, argiaren alkimien hastapenak ikasi zituen eta etalonajearen sekretuak eta sentsibilitateak ikasi zituen argazki turistikoak errebelatuz. Grin handiz hitz egiten du oraindik ere de A Farewell to Arms (Adiós a las armas – Charles Lang, 1932), Citizen Kane (Ciudadano Kane – Gregg Toland, 1941) edo Witness for the Prosecution (Testigo de cargo – Russell Harlan, 1957) filmetan argiarekin lotuta egindako aurkikuntzei buruz, nerabe zela bere buruan de M (M, el vampiro de Düsseldorf, 1931) fimaren argi-ilunak birsor zitzakeen grina berarekin, ikusi ez bazuen ere, gidoia buruz ikasi zuelako.

Tangerreko argitik Madrilgo hirurogeiko hamarkadako giro grisaxkara, Zinematografia Eskola Ofizialeko ikasle gisa, ikaskuntza akademizistaren bidea egin zuen, hura apurtzeko, bere lengoaia propioa asmatzeko. Juan Julio Baenak, eskolako kamera irakasleak, beste ogibideren bat bilatzeko esan zion, zinema ez zegoela berarentzat egina. Zorionez, ez zion jaramonik egin, eta bere lehenengo lanetan, hain zuzen ere, bere ikaskideek ogibidean debutatzeko egin zituzten film luzeak argiarekin moldatu zituen: Francisco Betriú, Manuel Summers, Josefina Molina, Francisco Regueirok… Itxuraz hain biluzik dagoen film batean ere, Después de… (Cecilia Bartolomé, 1983), estilo bisual bat aurkeztu zuen, angelu-objektiboak erabiliz, elkarrizketatzen zen gizabanakoa kolektibitate batean, talde batean, atze oihal sozial batean txertatuz. Beti ulertu zuen argazkia ere kontakizun dela, ideologia, asmo politiko. Zinemak, batez ere, argiarekin duelako zerikusia.

Velázquezen Las meninas pinturarekin obsesioa zuen, bolumenarekiko kezka handia zuen, argiak irudietan sortzen duen erliebearekiko: hori ez zen aldatu bere lanean garatutako argazkian. Baita antzezleen begiradaren beharra ere. Ez zuen inoiz zuzendu nahi izan, bere habitata, eroso sentitzen den tokia, filmaketetan izaten delako, eta zuzendariek hiruzpalau urtean behin bakarrik filmatzen dutelako. Bere filmografian zehar, zinema (eta irudia atzemateko moduak) hainbeste aldatu den honetan, ia berrehun filmaketatan parte hartu du, aurreko filmean egin duen gauza bera inoiz egin ez egiteko maximarekin. Etengabeko ikastun gisa ikusten du bere burua, hirurogeita hamarreko hamarkadan argia barreiatzeko aterki zurien erabileran (berak diseinatzen zituen) aitzindaria izan zen esperimentatzaile gisa, eta laurogeiko hamarkadan, beste inork baino lehen, fluoreszente doigarriak erabili zituen lehena gisa. “Siesta-argia” terminoa sortu zuen, eguerdian leihoen ertzetatik sartzen den eta lurra hainbat itzal sortuz jotzen duen argi hori izendatzeko.

Nahikoa da bere filmografiari begirada orokor bat ematea gure zinemaren mende erdiko historia ikusteko, frankismo berantiarrean zehar Espainiar Zinema Berriari bide eman zion horrena, eta, ondoren, demokraziako zinemagileak hartu zituen horrena. Bere ezkerreko begiak Vicente Arandaren pasioaren dementziak filmatzeko modua aurkitu du bere filmografia osoan zehar, Manuel Gutiérrez Aragonen ameskizun landatarrak (Demonios en el jardín eta El caballero Don Quijote), Víctor Ericeren bilaketa poetikoak (El Sur), Pilar Miróren atmosfera subjektiboak (El pájaro de la felicidad), Montxo Armendárizen naturalismoa (Tasio), Fernando Fernán-Gomezen egia historikoa (El viaje a ninguna parte eta Mambrú se fue a la guerra), Cecilia Bartoloméren argi beti askea (Vámonos, Bárbara), Carlos Sauraren musikaltasun kromatikoa (Sevillanas eta ¡Ay, Carmela!), Fernando Truebaren inpresionismo panoramikoa (El sueño del mono loco eta Belle époque), Alfonso Ungríaren espazio zentzugabeak (Gulliver), Bigas Lunaren sentsualtasun hanpatuak (Jamón, jamón eta Huevos de oro) eta, jakina, Pedro Almodóvarrekin duen harreman luzean, bi fasetan.

Elkarrekin egin zuten lehen lanetik, Mujeres al borde de un ataque de nervios filmean, Alcainek aitortu zuen Almodóvarren bilaketa estetikoak argazkilari gisa duen prestakuntzaren kontrako norabidean doazela nolabait, Mantxakoak “ez baitu argia lantzen, kolorea baizik”. Agian, horregatik hartu zuten hamabost urteko atsedenaldi bat Átame egin ondoren. Baina La mala educación filmetik aurrera itzuli egin ziren, XXI. mendeko heldutasun almodovartarraren melodrama fantasmagorikoak kolore-eztandetan moldatzeko. Bere borroketako bat, bere eskakizunetako bat, gidoiak eszena bakoitza eguneko zer ordu zehatzetan gertatzen den markatu behar dizkiola da, argiari sinesgarritasuna emateko. Madre paralelas filmatu arte itxaron behar izan du ikasitako guztia biltzeko: argazkigintzaz duen ikuspegia, fokuaren sakontasuna azken muturretaraino behartuz, denboraren iragaitza argiaren aldaketen bidez atzemanez. Ez da harritzekoa bere poetikaren puntu gorena Mantxakoarekin lortu izana.

Alcainek itzalen argiaren eta kolorearen portaera aztertu ditu, meteorologo batek fenomeno atmosferikoak aztertzen dituen moduan, ondorioak aurreikusteko asmo ezkutuarekin. Bere film paradigmatikoa, David Watkins-en argazkia duena, Marat Sade da (Peter Brook, 1966). Film horretara itzuli izan da bere lanaren oinarriak berretsi behar zituen bakoitzean. Printzipio sorta bati esker, bere teoria propioak diseinatu ditu, pinturaren eta zinemaren arteko harremanei buruz, El Boscoren El jardín de las delicias (Delizien lorategia) eta Picassoren Guernica lanetan oinarrituz egin dituen azterlanetan batez ere. Bere azken lanetako bat El puente (1977) obraren zaharberritze-lanak, Filmoteca Españolaren ekimenez egindakoak, gainbegiratzea izan da, bera arduratu baitzen argazkiaz duela ia berrogei urte Juan Antonio Bardemek zuzendutako filmean. Ezkerreko begiaren oroimenean eta senean, denboraren joanak jatorrizko negatiboan degradatu zituen tonalitateetara itzultzeko beharrezko informazioa zegoen. Handiak direnen apaltasunarekin, lau aste trinkotan zehar eman zituen argibideek beharrezko dentsitatea itzuli diete irudiei.